Потерянный рай Дмитрия Казнина

город может спать спокойно
город может спать спокойно

Оригинальное творчество художника-графика Дмитрия Казнина неизменно вызывает неподдельный живой интерес у публики. Возможно, секрет его работ заключается в том, что сюжеты рисунков, очень уж не ожидаемы. И всегда захватывающе интересны. У Казнина нет специального художественного образования, но, помимо врожденного таланта рисовальщика, он обладает редким даром находить темы для работ там, где профессионал зачастую прошел бы мимо. Предсказать, на чем остановится взгляд художника и как увидит ту или иную реалию нашей жизни, практически невозможно. Даже посмотрев энное количество его графических рисунков. 

Творчество художника делится на два периода: «черно-белый» и «цветной». Ранний Казнин – это черно-белая графика, художественный стиль которой определяется равномерной проработанностью поверхности рисунка и сетью недлинных штрихов. Штрих графика фиксирует все мельчайшие подробностей действительности, он лишен собственной динамики, выразительности и по своей природе нейтрален. В этот период для Казнина линия лишь средство изображения сюжета. Такой подход определяет и выбор материала, технику рисунка: в основном, это тонко заточенный графитный карандаш, в редких случаях – гелевые чернила, которые позволяют тщательно прорисовывать мелочи изобразительного рассказа. 

 

Буратино. 40 лет спустя.
Буратино. 40 лет спустя.

Особенность произведений художника – повествовательность, литературность. Каждый раз, обживая реальность, мастер рассказывают зрителю историю о том, как наша обычная, повседневная действительность однажды взяла да и столкнулась с вечностью. Это всегда происходит неожиданно, в неготовом месте и времени – словно они налетают друг на друга, выскочив из-за какого-то трансцендентального угла. И поэтому результат выходит то смешным, то трогательно-грустным. Хронотоп произведений Казнина лежит в точке совмещения реального с чудесным. Неважно, «тот» ли мир заглянул в гости к «этому», как это происходит в замечательном триптихе «Буратино, Мальвина и Пьеро. 30 лет спустя», когда детская сказка материализовалась в легко узнаваемых городских типажах. Или ты вышел за дверь и очутился «там» («Другой мир», «Пошёл за дровами и заблудился»).

Отсюда склонность художника к неожиданным метаморфозам в своих рисунках, бесконечным переходам от видимых и осязаемых объектов к фантастическим, подчас инфернальным, от предметов конкретных и живых – к отвлечённым, абстрактным знакам. В работе «Грусть» атмосферу осеннего морского побережья (пустые консервные банки на камнях, дерево с облетевшими листьями, на дальнем плане виден последний уплывающий парусник) очень точно передаёт одинокая трогательная фигурка какого-то неизвестного фантастического существа. Странные то ли растения, то ли хвосты таких же грустных, ещё невидимых существ усиливают ощущение вторгшегося сюда иррационального начала.

неожиданно жаркий день

Казнин исходит из метафизики образа. У него частный случай отражает всё мироздание в целом. В основе его художественного мира всегда лежит конфликт. Между белым и чёрным цветами, потому что это графика. Между произведением и его названием, потому что их взаимоотношения сложны, а понимание часто нуждается в активном участии зрителя. И, конечно, коллизия заложена в самом сюжете «на пороге». Так, в «Слепом, влюблённых и любопытной» картина метро в час пик трансформируется в «момент истины». Два эскалатора, везущие людей вверх и вниз, – это два параллельно существующих мира: реалий и сверхреалий. Любопытному глазу ребёнка становится видимой суть вещей, «настоящие» лица проплывающих мимо, поднимающихся на поверхность людей. Конфликт здесь не только между двумя мирами, поскольку наблюдение не вызывает у девочки чувство радости, а лишь печальный взгляд. Противоречие заложено и в самом материальном начале. Обыгрываемая метафора «слепые влюблённые» получает интересное контекстуальное звучание.

У Казнина есть ряд работ, в которых образы возникают в качестве символов сиюминутного состояния души («Белые валуны», «Неожиданно жаркий день», «Песня привязалась»). Подобно тому, как у Пруста в его знаменитом «Сване» вкус печенья «мадлен» вызывает ассоциативный поток сознания, воскрешающий целый комплекс чувств из памяти не только автора, но и его читателя, здесь, в соответствии с принципом эмпатии, зритель должен стать активным, подключиться к предложенной художником «игре» мысли и чувства, чтобы в итоге возникло единое субъективное переживание. Несколько секунд до начала дождя («Первые капли дождя») рождают множество ощущений. Чтобы зафиксировать появляющийся и в тот же миг исчезающий мир, Казнин детализирует его, проявляя редкую чуткость восприятия. Изображение кажется созданным из сгущений и разрежений облаков, воздушного пространства, насквозь пропитанного мельчайшими водяными капельками. С помощью системы точек и параллельных (горизонтальных, вертикальных, волнистых) линий структуре объектов сообщается подвижность и, одновременно, неопределённость, зыбкость. Они теряют свою природную консистенцию и, словно перетекая друг в друга, существуют уже как единый комплекс, создавая поразительно тонкое настроение приближающегося дождя. 

Внезапно оживает дом, превращаясь в гигантскую рыбу, а люди оказываются его пассажирами-пленниками. Бельё развевается по ветру, лодки пляшут на волнах – всё находится в готовности сорваться с места, отправиться в чудесное странствие. Своих границ и функций не теряют лишь верёвки: они прочно удерживают и лодки, и рыбу-дом. Тем самым отменяют саму возможность фантастического путешествия. Так подчёркивается недолговечность, иллюзорность мгновения. 

первые капли дождя

Можно ли нарисовать звук булькающего на плите чайника? А лай вашей собаки? Для Казнина в этом нет ничего. Кажется, лишь взглянул на «Белые валуны», а от стука молотка сапожника уже успело заломить в ушах. Белый, бьющий в глаза цвет, заключённый в неправильной формы окружности, создаёт ощущение бесконечно долго повторяющегося, неприятного тупого звука. В другой работе художника затёртая фраза «песня привязалась» обретает буквальное значение. Основной смысл рисунка не комичен, но у Казнина он получает свою юмористическую интерпретацию. 

Юмор вообще становится для него одним из основных элементов творчества и вносит эффект романтической иронии. Художник показывает иллюзорность видимых предметов и явлений. В его «Лесорубах» мир материи грубо вторгается в сказочный лес. Священная ель низвержена, и за это лесорубов мгновенно покарает загадочное лесное существо. Гротескные изображения фигурок персонажей вносят ту необходимую часть иронии, которая не даёт толковать картину прямолинейно, то есть однобоко и неправильно.

В многообразном мире Казнина есть темы, к которым он любит возвращаться вновь и вновь. Одна из них – театр. Героями его работ часто оказываются клоуны, арлекины, а место действия сильно смахивает на сцену. Но прежде всего его интересует театр, понимаемый в максимально чистом виде, как искусство перевоплощения. Где люди-актёры сближаются со своей ролью настолько, что «маска» постепенно вытесняет человека и превращает его в марионетку. Театральные образы и мотивы выступают в качестве знаков таких изменений. Фантасмагория «Тайной жизни» – заключительный этап зловещей метаморфозы. Ее герои – менеджеры, современные Акакии Акакиевичи, предстают безликим множеством утративших свое «Я» в механической функции. Их шутовские колпаки – символы этой утраты. И если у Гоголя Акакий Акакиевич, став призраком, обрёл свою значимость личности, то казнинские фантомы – отражение такой потери. Театр выражает идею несвободы, насилия. Он насаждает свой антимир, искажая жизнь до неузнаваемости («Без названия»).

Разговор с тающим снеговиком

Страх потерять внутреннюю свободу, стать марионеткой исчезает лишь тогда, когда человек соприкасается с вечностью. В этот момент автор и близкие ему герои ощущают в себе ту бытийную «ипостась», которую нельзя отделить от человека и передать кому-нибудь наподобие маски. В работе «Другой мир» это происходит с собакой. Её «другой мир» обнаружил себя в виде кенгуру. И тогда с самой собакой случается что-то странное, невероятное: человеческие лица проступают в контурах её тела. Символику можно трактовать по-разному, но ясно одно: это «роль», в которую нельзя «войти». Это не личина, которую тебя заставляют носить извне, а сокровенный слой индивидуальности. В ней преодолевается собственная ограниченность и внешняя скованность. Она позволяет выявить возможную полноту своего внутреннего бытия.

Ранние работы Казнина интересны тем, что не предлагают однозначных решений. Художник даёт возможность публике самой домысливать сюжет. Он считает, что «игровой момент» едва ли не главное условие, как в акте его творчества, так и в акте постижения оного. Художник «играет» со зрителем, его ассоциациями, памятью тела и души, аллюзиями текстов культуры. Его мир многообразен, изменчив и, что важно, до конца непознаваем. Не случайно название его первой выставки в петербургской галерее «Невограф» называлось «Не очень законченное». Казнин словно подчёркивает, что его образы, как и жизнь, являются принципиально незавершёнными, неготовыми. И поэтому, какими бы неожиданными и удивительными они не казались, принадлежат самой что ни на есть реальной действительности.

Второй период творчества художника связан с появлением в его графических работах цвета, который, словно маркер, фиксирует изменение мироощущения художника, его стиля, образов и техники.

Если ранняя графика рассказывает зрителю миф о встрече быта и бытия в едином художественном пространстве, то в более поздних работах художник разочаровывается в своем мифотворчестве. Теперь окружающая действительность – это мир абсурда, в страшных, искаженных пороком чертах которого не просвечивает инобытие. Надежды на изменение героев у художника нет, и лишь в своих детских воспоминаниях, которым посвящен отдельный цикл работ, автор находит радость и утешение.

Изменение мироощущения привело к перемене художественно-стилистической манеры автора: темп рисовальщика становится другим. Раньше Казнина интересовало фиксированное состояние жизни, неспешное разглядывание его во всех деталях и нюансах. Теперь, когда «маски сброшены» и нет ничего тайного, художнику интересен  фиксированный момент движения реальной жизни. Поэтому на смену недлинному штриху приходит гибкая, выразительная линия, которая передает темперамент, напор автора, быстроту его реакции.

Графика становится цветной: хужожник использует пастель. Характер цвета, отсутствие полутононов, уровень его концентрации добавляет экспрессивности образам. Его назначение не в конкретной визуальной характеристике действительности, а в выявлении символичности бытия. Образы открывается зрителю на новых началах: не на поле культурных аллюзий, а скорее на уровне эмоционального восприятия. 

мальчик замёрз

Казнин ставит перед собой рациональную задачу: он последовательно исследует мир абсурда. Перед зрителем проходит целая галерея легко узнаваемых типажей: обыватели («День седьмой», «Йога», «В ожидании сериала»), власть («Депутат»), гламурная тусовка («Девушки-модели делают из своих ребер мужчин»), менеджеры («Пикник», «Обеденный перерыв»). Взгляд художника не щадит никого. От прежней иронии не осталось и следа, она уступила место саркастическому взгляду: у автора нет ни сочувствия, ни симпатии к своим персонажам. Адам и Ева нашего времени – забулдыга и вульгарная женщина, веселящиеся в пьяном угаре на скамейке детской площадки («В раю», «Птичка»). Отношения между мужчиной и женщиной лишены какого бы ни было романтизма и возвышенности: их связывает только быт («Помыл посуду») или привычка («Еще один день в раю», «Тихие шахматы»), а зачастую это просто сосуществование двух чужих людей («Ссора 1», «Ссора 2»). 

Казнин отталкивается от своих ранних работ и иронизирует над своим прежним романтическим ожиданием чуда: встреча двух миров может произойти лишь в измененном сознании алкоголика («Красные лисы», «Разговор с тающим снеговиком», «Птицы пришли»).

Должное бытие, нормальные человеческие отношения существуют лишь в детских воспоминаниях, которым художник посвятил отдельный цикл работ («С горы», «Молния», «Прибыл на Землю», «Мама курит», «Отец. Дорога»). Здесь нет места иронии: художник предельно серьезен, словно показывает нам дорогие его сердцу старые фотографии из семейного альбома. Прошлое – потерянный рай, в который невозможно вернуться по определению, и поэтому контраст между ним и падшей сегодняшней реальностью еще более усиливается, обнажая тем самым до предела внутренний конфликт автора.

 

Юлия РОВИЦКАЯ, 2012 год.